米开朗基罗·迪·路徳维科·波那洛提·西莫内(1475-1564)

意大利文艺复兴时期集雕塑家、画家、建筑家、诗人于一身的天才人物。

 


文艺复兴的危机

  他自称是雕塑家和建筑家,否认自己属于绘画世界。然而,正是他,标志着文艺复兴绘画的戏剧性和终结;也是他,拉开了更使人不安的现代绘画的幕布。同时米开朗基罗使人们认识到,艺术家是天才——是万物与思想的创造者。是他使那些众多的旧式画室开始衰落,这些画室只是一些绘画作坊,而师傅们也不以为自己与普通工匠有任何区别。在作坊中,决定作品成败的是学徒工的训练有素和他们的相互配合,作品的质量则根据逼真程度来衡量和判断。最终的目的无非是迎合顾主的要求和适应艺术传统以及社会的世俗性。
  米开朗基罗并没有个人的绘画工作坊,也不刻意栽培助手或学徒,但他那被瓦萨里称作为“庄严风格”的艺术,却开创了一个席卷欧洲的流派与画风。这一风格不仅使他成为非凡的人,更使他成为现代世界的人。若寻找这一现象之根源,必须首先从米开朗基罗复杂的、矛盾的、放荡不羁的个性入手,但同时也要研究他所受到的文化、道德与宗教方面的教育,这有别于他的一些同时代的人,如达·芬奇、拉斐尔和提香所受的教育。
  一系列接踵而来的重大事件使他的生活不得安宁,这些事件丰富了他的思想生活,但同时也毁坏了他原先的优雅而稳定的教育。这些事件包括:意大利各邦丧失独立;路德与罗马教会决裂;以及持续了一个多世纪并导致众多新民族国家诞生的欧洲危机的开始。

《最后的审判》_(1536-1541年).壁画.(1370x1220cm). 《最后的审判》局部_(1536-1541年).壁画. 《最后的审判》局部_(1536-1541年).壁画. 《最后的审判》局部_(1536-1541年).壁画. 《最后的审判》局部_(1536-1541年).壁画. 《创世纪》局部_(1510-1511年).壁画. 《创世纪.创造亚当》局部_(1510-1511年).壁画. 《创世纪.原罪》局部_(1511年).壁画. 《圣保罗皈依图》_(1542-1550年).壁画.(625x661cm). 《圣保罗皈依图》局部_(1542-1550年).壁画. 《圣彼德受钉刑》_(1542-1550年).壁画.(625x662cm). 《大洪水》_(1508-1509年).壁画.(280x570cm). 《圣家族和圣约翰》(多尼圆型图)_(1503-1505年).蛋彩木板画.(120cm). 《利比亚女先知》_(1511年).壁画.(395x380cm). 《朱力亚诺.德.麦第齐像》局部.大理石雕塑.173cm. 《神话故事》.大理石雕刻. 《圣母圣梯》.雕刻. 《哀痛》_(1498年).大理石雕塑. 《碧提圣母》_大理石雕刻.(85.8x82cm). 《大卫-阿波罗》_(1531年).大理石雕塑.146cm. 《摩西》_(1515年).大理石雕塑.

强烈的宗教信仰

  当年少时期的米开朗基罗开始其创作生涯时,高贵的罗伦佐统治下的佛罗伦萨是文化生活的中心。在那里,人们重新发现了古代文化遗产,并对其进行研究、模仿和再创作。马西里奥·费奥依诺与皮科·迪拉·米兰多拉正在翻译柏拉图和普洛丁的著作,从而为新柏拉图主义奠定了基础,这种新柏拉图主义旨在从现象世界中寻求智慧和永恒。米开朗基罗在此为他的艺术找到一块奠基石,即用精神理念支配作品的纯视觉意义。
  他曾说,他绘画时“不是用手,而是用脑”。他讥笑风景画为只“适于女人……修道士……以及一些对真正和谐缺乏音乐感的绅士”.
  他的另一条原则也是在佛罗伦萨形成的,即以人体的绝对突出——主要是对男性美的崇拜——来回应永恒的柏拉图主义理念,并肯定人是按上帝的形象创造的。从未完成的《卡西纳战役》的几张草图,可以明显地看出这些概念。瓦萨里谈到其中的人物:“我们面对着各种夸张的姿态,有的站着,有的跪着,有的弯腰,有的摇晃欲坠,有的以难度极高的姿势悬在空中。”
  在《多尼圆型图》中,我们能发现艺术家的另一信条,他在很久以后对弗兰西索·达·霍兰达解释了其含义:“人像应呈金字塔形,弯曲而柔韧,并放大一、二或三倍。”圣家族中的三人呈金字塔状,从圣母马利亚膝部开始,到圣子头部结束的动态,形成了弯曲的线条。背景中的裸体人物成三人一组,最后施洗约翰的身体则单独在一边。
  这件作品也以其宗教内容的复杂象征含义而著称。米开朗基罗暗示了人类历史的三个时代,即律法之前(画中的裸体人物是异教徒,因而还未受到神的恩典);律法形成(施洗者约翰宣扬基督来临,但仍受摩西律法的约束)和律法之后(圣家族,基督拯救了人类)。因为这种宗教比喻绝无先例,所以同时代的画家们无法理解。但他们赞赏他的技艺、他的庄严风格以及生动的造型,唯独不能领悟其中的象征意义。他们还注意到独创的色彩配置。布里冈蒂说这些色彩“非常明亮而清冷,几乎不加修饰地配置在一起,还有他采用和使形体产生突出效果的明暗法”。
  西斯汀礼拜堂天花板也使用了这些颜色。最近的修复工作向人们表明,它们原是一些极为明快的色彩,这显然证实了米开朗基罗对意大利矫饰主义的影响,也证实了色彩对于他是很重要的,而不是人们几个世纪以来所说的他只是重人体素描图案。

西斯汀礼拜堂

  当米开朗基罗开始为西斯汀礼拜堂绘制壁画时,这里已画有15世纪的一些重要的作品。墙壁上已绘有基督与摩西两人相应的历史故事,这些画是由波提切利(Botticelli)、科西莫·洛雪利(Cosimo Rosselli)和佩鲁吉诺(Perugio)等人于1480——1490年间绘制的。由于这些画要保留下来,米开朗基罗决定以天花板作巨幅画布,描绘圣经故事,即一直追溯到上帝造物的人类历史。
  他从入口处画起,先是诺亚的一组《大洪水》、《诺亚之醉》、《诺亚的献祭》,然后是有关人类祖先的一组《原罪》、《创造夏娃》、《创造亚当》、《创世纪》中关于创世的故事。长久以来,人们一直相信必须按相反的顺序观赏这些壁画——从祭坛回到入口处,但是,如今一致致的看法是应该依从画家作画的顺序。于是我们读到一篇倒叙的故事;堕落的人类,经过解脱和净化灵魂,返回到其创造者面前。

米开朗基罗的神话

  西斯汀礼拜堂天花板壁画完成后,米开朗基罗很久没再动画笔,而是制作雕像,或从事教皇利奥十世和克里门八世(均属麦第奇家族)委托的一些项目。然而,他的艺术在年轻艺术家中创造了一个流派,同时也创造了米开朗基罗神话以及矫饰主义画派。
  在这一时期,达·芬奇和拉斐尔相继去世,路德发表了抨击罗马教廷的文章,外国军队入侵意大利,造成1527年的罗马浩劫。米开朗基罗写下了痛苦的诗篇,他的艺术创作也愈来愈突出死亡与拯救这一深刻的戏剧性主题。他在完成西斯汀天花板画二十年之后,又在该礼拜祭坛墙壁上绘制了《最后的审判》,这幅画正是对这一主题的悲观而富有张力的深思。
  在构思上,《最后的审判》比以前的壁画简单,它描绘了基督来临的那一刻,他要审判生者和死者,被他免罪的人将得到永生。然而在形式上,这幅画却使人震憾,甚至使人恼怒,一在群蜂拥的躯体纷乱无序,也没采用透视法,他们围绕着基督宣告末日来临的可怕身姿,上下旋动着。
  画中的肉体经受着苦难,因而奇形怪状。所以米开朗基罗将自画像画在圣巴托罗缪抓着的皮囊上,绝非偶然。对于一个试图以各种方式——包括设计的形象——重建权威的教会来说,这种对死的暗示,只能使其困窘,甚至恼怒。
  米开朗基罗最后的绘画作品,即保利纳礼拜堂壁画,与前者具有同样的绝望感。《圣保罗皈依图》与《圣彼得受钉刑》是导致教会诞生的重要事件。但它们被描绘成一场沉重悲剧中的片断;悲凉的山野上划过天空的闪电,飘动着表示上帝之怒的云朵。
  这是画家米开朗基罗的辞世之作。这是一篇遗嘱,表达了崇高的孤独感和不可救药的绝望。正如阿甘所说:“米开朗基罗是神秘论者,但也正好是神秘论者而不是怀疑论者,才为上帝不在人间而感到绝望。”然而,正是这种绝望和崇高的孤独,使他成为所有现代艺术和艺术家的先驱。而这就是他之所以伟大的所在。

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